Form und Gestalt

Dazu ein paar Antworten auf noch nicht gestellte Fragen:

Warum diese Form?

Gemeinhin werden Bücher unterteilt in schöngeistige Literatur und Sachbücher. Diese Differenzierung, angewendet auf Theatertexte, führte dazu, „Schuld und Schein“ als Sachtheater zu klassifizieren. Im Mittelpunkt steht nicht die Geschichte von Hans und Grete und ihren schlimmen Erfahrungen. Im Mittelpunkt steht eine Geschichte des Geldes. Nicht die Geschichte bestimmter Personen. Das Brecht-Zitat auf der Titelseite des Textes liefert dafür die Begründung: Die alte Form des Dramas ermöglicht es nicht, die Welt so darzustellen, wie wir sie heute sehen.

Literaturhistorische Anknüpfungspunkte

Von verschiedener Seite finden sich verschiedene, durchaus nicht unpassende Assoziationen zur Form des Textes: Man nannte es kabarettistische Nummernrevue, fühlte sich an das Lehrstück in gewisser Weise erinnert. Oder auch an die Agit-Prop Tradition. All das sind keine unzutreffenden Beschreibungen. Man müsste sie vielleicht erweitern um außerdramatische Anknüpfungen. Denn die Erzählweise des Textes knüpft natürlich auch an Fernsehformate an, an Erklärformate wie etwa die „Es war einmal …“-Reihe.

im Übrigen sind es keine im engeren Sinne literarischen Absichten, die die Form und Gestalt des Textes erzeugten.

Warum keine Konflikte, Psychologien, Betroffenheiten?

Einerseits weil diese Erzählform, die einst dem Theater eigen gewesen sein mag, inzwischen von Kino und Fernsehen aufgesogen wurde und zu einer Geschichtenerzähl-Überflutung geführt hat. Alle möglichen Geschichten wurden und werden in allen möglichen Schattierungen erzählt. Jeden Abend. Als Seifenopern, die der Form ihre Kraft genommen haben. Insofern ist der Rückgriff auf ein anderes Fersehformat gewissermaßen eine sinnvolle Konsequenz, weil das vielleicht vorhandene Erschrecken über die spezielle Form des Textes und den möglicherweise daraus entstehenden Abend ex negativo den Blick auf den einschläfernden Effekt der Betroffenheitsgeschichten frei macht.

Eigentlich handelt es sich nicht um Figuren sondern Funktionen. Actanten. Mit Étienne Souriau könnte man auch sagen: Forces. (Wer mag, kann darüber in meiner fast 20 Jahre alten Magisterarbeit mehr lesen:  Etienne Souriaus Theorie dynamischer Theatersituationen – PDF-Download)

Keine Identifikation?

Keine Identifikation, keine Einfühlung, keine wohlfeile Empathie. Statt Identifikation fordet der Text Involvement und bietet es an. Die Frage lautet also nicht: Wie wird das mit diesem oder jenem (armen) Menschen ausgehen? Die Frage lautet: Was wird mit meinem Geld? Ein Theaterabend, dem es gelingt, mithilfe des Textes das Publikum bei diesem Gedanken zu greifen, der wird es schaffen, das Publikum zu packen und durch den Abend mit zu reißen. Dafür ist allerdings Konzentration auf alle Mittel erforderlich, die diesen Mitriss fördern können.

Involvement und Interaktion?

Genau. Nicht mit zu leiden ist das Publikum da, sondern mit zu machen. Dabei geht es natürlich nicht um platte Formen der Interaktion oder des Spontan-Involvements im theatersportlichen Sinne. Ein komplett interaktives Theaterspiel, das interaktiv wäre wie ein Computerspiel, mag ein Traum sein, vielleicht ein Traum für die Zukunft, die hier und da schon begonnen hat. Ein solches interaktives Theater muss aber weitgehend auf den Anspruch verzichten, so etwas wie eine Geschichte zu erzählen, insbesondere eine lineare Geschichte. Das kann man tun. Nur in diesem Fall war es nicht das Ziel.

Das Ziel? Der Sinn?

Zunächst ein Experiment. Das aber eben nicht auf einen Sinn abzweckt, sondern eher auf ein Ziel. Deswegen die Twitterwall-Integration und die Foren-Anbindung. Deswegen die Direktansprachen des Publikums etwa durch den Conférencier. Eine Dramaturgie des Sinns hätte ihre Aufgabe erledigt, wenn der letzte Vorhang fällt, die Botschaft übermittelt und (wenn auch vielleicht noch nicht gänzlich) verstanden ist. Die Dramaturgie des Ziels begreift das Fallen des letzten Vorhangs als Anfang. Das Ziel ist die Aktivierung. Zum Dialog.

Was für ein Dialog?

Theater hat sich lange als Produktionsanstalt von werkförmigen Inszenierungen verstanden. Während der monolithisch-abgeschlossenen, monologischen Produktpräsentation war das Publikum zu Stille in der Dunkelheit verdonnert. Zu einem „Gegen-Monolog“ (nicht aber Dialog) war einzig die Theaterkritik als Repräsentant einer Öffentlichkeit berechtigt, die massenmedial organisiert war.

Den Theaterabend nun als – vielleicht langen und immer noch tendenziell monologischen, was nicht schlimm ist – Beitrag zu einer Diskussion, zum Bestandteil einer Debatte oder eines erweiterten Dialogs zu machen, der bereits vor dem ersten Vorhang begonnen hat, während der Vorstellung weiter geht und mit dem letzten Vorhang nicht etwa endet, sondern möglichst an Kraft gewinnt, das wäre also das Ziel der Zieldramaturgie. Theater als Kommunikation zu begreifen. Und nicht als monologische Schaufensterdekoration.